Počiatky a vývoj slovenskej publicistiky je málo prebádaný jav, ktorému sa venuje malá pozornosť odborníkov. Kritické reflexie boli dôležitým postojom pri rozvíjaní slovenského interpretačného umenia v oblasti vážnej hudby, jazzu, populárnej hudby aj v menšinových žánroch. Mnohí hudobní publicisti sa stali mienkotvornými osobnosťami, ktoré vytvárali pravdivý a ucelený obraz o našej hudbe. Je nutné sa zaberať touto problematikou na vedeckej úrovni. Hudobná publicistika je vo svete bežný jav, ktorý ovplyvňuje sociálne, filozofické, kultúrne aj politické javy v spoločnosti.
Pri koncipovaní dizertačnej práce „Slovenský rock ako svojbytný autentický fenomén 1960 – 1968“ som narazil na problém, s ktorým sa stretol asi každý, kto pochádza z akademickej oblasti a zároveň pracuje ako publicista a novinár. Pri hodnotení práce sa vyskytla jemná výčitka, či skôr otázka, či práca nemá až prílišný publicistický charakter. Dalo by sa s tým súhlasiť, ale aj polemizovať.
Treba hneď podotknúť, že keď píšete o rockovej hudbe, či už o tej zahraničnej, no platí to dvojnásobne o Československu a východnom bloku, nemôžete sa opierať iba o analýzu štruktúr albumov a jednotlivých skladieb. Vynechanie dobovej atmosféry – ovplyvňovanie a zasahovanie do tvorivej činnosti štátnym aparátom a vyrovnávanie sa s cenzúrou, príkazmi a zákazmi – je nemysliteľné, keďže to malo zásadný vplyv aj na umeleckú činnosť. Do vedeckej práce tak vstupuje publicistický charakter a pri výpovediach jednotlivých aktérov aj publicistický štýl.
Často sa stiera rozdiel medzi kritikou a publicistikou. Dokonca sú tie hranice ešte tenšie, než by sa nám mohlo zdať. Rozoberme si teraz túto úvahu. Napríklad aj v odborných časopisoch sa dáva pomerne široký priestor publicistickým žánrom ako napríklad informácie o koncertoch, no aj v samotných článkoch sa niekedy bazíruje na väčšej komunikatívnosti smerom k čitateľovi, čím sa získava a rozširuje nový okruh čitateľov. Vypomôžme si charakteristikou kritiky od muzikologičky Naďy Hrčkovej: „„Hudobná kritika je špeciálnym prípadom kritickej reflexie, zameranej na kultúrne javy. Jej história siaha na európskej pôde až do dôb antiky, no v modernom zmysle ako pravidelné, verejnosti písomné sprostredkované zospoločenštenie vzťahu človeka a hudobného diela, v širšom zmysle spoločnosti a hudobnej produkcie funguje v odbornej a čoskoro aj v dennej tlači od 18. storočia. Hlavným predpokladom jej existencie je uznanie hudby ako umenia, čiže forsírovanie sprostredkovania umeleckej hodnoty a estetického zážitku pred funkciami ostatnými. Toto sa po prvý raz odohrá dôsledne v novom type hudobných podujatí – verejných koncertoch osemnásteho storočia.“[1]
[1] Naďa Hrčková – Hudobná kritika v Robotníckych novinách (1909 – 1939) IN Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918 – 1939), str. 72
Mozart, Beethoven neboli iba „stroje na noty“, ale aj živí ľudia, ktorých tvorbu ovplyvňovali ich sklamania, radosti, žiale, nenaplnené lásky, nenávisť, nepochopenie okolia atď. Aj v odborných monografiách sa popri snahe charakterizovať a utriediť štýlový rozptyl skladateľa a jeho vplyv na dianie v dejinách hudby, vyskytujú najdôležitejšie životné epizódy, cez ktoré ľahšie čitateľ chápe motiváciu daného skladateľa.
Opačným príkladom zase je, keď sa v publicistických periodikách vyskytujú odborné recenzie a články. Analýza by mala byť základnou črtou nielen kritiky, ale aj hudobnej publicistiky. Pri detailnejšom rozlišovaní ide o to, ako sa s analýzou narába a aký jazyk si zvolil korešpondent smerom k svojím adresátom. Či bude interpretáciu a skladateľské riešenia hodnotiť odbornou terminológie, alebo sa s ňou popasuje poetickejšími obrazmi je nielen na jeho vybavenosti, ale aj na požiadavke redakcie a vydavateľstva.
Hodnotenie kritika aj publicistu by mali byť vždy objektívne, hoci sa počíta so subjektívnym pohľadom a postojom. Do textu nemožno vstupovať iba s teoretickými podkladmi (ak vravíme o monografiách a dejinách hudby) bez toho, aby text nedýchal atmosférou doby a samotného života. Terminológia musí vyjasniť pasáže, ktoré nemožno opísať abstraktnými pojmami, ale nemala by presahovať estetickú a výpovednú hodnotu. Takýto text je prázdny. Písanie o hudbe je veľmi náročný proces, v ktorom sa jednotlivé mechanizmy na seba nabaľujú a zapadajú do seba – počúvanie hudby, rešerše, utriedenie myšlienok, štylizovanie.
Ďalší významný slovenský muzikológ Jozef Kresánek presne pomenoval jedinečnosť hudobného umenia: „Hudba, tak ako iné druhy umenia, je subjektívnym odrazom objektívnej reality, ale nakoľko je hudbou a nie iným umením, ešte aj špecifickým odrazom. Proste iným odrazom než poézia, výtvarné umenie, tanec či podobne. – Ak by sa preto umeleckosť merala len podľa toho, ako je ktoré umenie schopné verne zachytiť skutočnosť – pojmove logicky verne! – musela by to hudba apriori prehrať. V čom je teda jej sila, hoci nedokáže tak maľovať predmety ako výtvarné umenie a tak opísať udalosti ako literatúra, hoci je teda po tejto stránke voči iným umeniam taká nespôsobilá? Je to preto, lebo jednak skutočnosť je ďaleko bohatšia než len tieto viditeľné a registrovateľné veci a udalosti a je to aj preto, lebo sa vzťah umenia ku skutočnosti nevyčerpáva len v odrážaní a tobôž nie vo vernom odzrkadľovaní, ale ako súčasť a jedna z foriem nadstavby má umenie úlohu aj spätne pôsobiť na skutočnosť. A v tomto práve hudba prevýši iné umenie – toto je jednou z hlavných jej špecifických čŕt. To, čo treba opisovať niekoľkými slovami – hudba môže jedným tónom. [1] Treba však zároveň aj dodať, že je nesmierne ťažké potom tento metafyzický svet tónov zhrnúť a naspäť vrátiť do textovej podoby.
Písanie o filme, literatúre aj o výtvarnom umení býva jednoduchšie nielen v tom, že sa dá kedykoľvek vrátiť k predlohe. Hudba je považovaná za najabstraktnejšie umenie. Vyhľadať motív a narábanie s ním je iné, než pochopiť autorský zámer. V tom momente dochádza k prekrytiu formotvorných činiteľov a technického riešenia s umeleckou subjektivitou a autorovou integritou.
Takisto netreba zabúdať, že iné je písať o živej a iné o reprodukovanej hudbe. Premeniť to, čo počujete v koncertnej sieni či v klube a spoľahnúť sa iba na svoju pamäť je nesmierne náročné. To sa tiež posunulo s vývojom reprodukčných zariadení, ale aj tak sa živý okamžik, ktorý ovplyvňuje prítomná atmosféra (pri iných druhoch umenia to nezohráva až takú úlohu), premieňa do jedinečného a neopakovateľného okamžiku. Koncert je skupinovým zážitkom, naproti tomu čítanie knihy intímnym prežívaním.
Do publikovania vstupuje fenomén pamäte. To čo bolo vyrieknuté, zostane a môže sa usadiť v ľudských mysliach. Ale až spísané, oživené na papieri, či už napísané samotným autorom, alebo niekým, kto bol zaujatý výrokom, súdom, kritikou, nadobúda platnosť idúcu stáročiami. Samotná povaha pravdy sa môže meniť jej opravou, ale nedá sa už zmeniť fakt, že autor výroku žil v tomto presvedčení. Pomáha nám v tom, aby sme sa vedeli vcítiť, ako sa kedysi prijímala hudba, čo na nej zaujalo, čo naopak dráždilo, čo tešilo, ktorý element bol vždy v popredí či naopak v úzadí.
Spomeňme jednu význačnú českú osobnosť, ktorá opísala analýzu do Ottova slovníku naučnom (1897). Bol ním Karel Stecker, ktorý bol presvedčený, že rozbor skladieb s historickými poznámkami pomáha poslucháčom ľahšie preniknúť do ducha skladby. [2] Pre neho boli podstatné tri vzorce analýzy: na základe sluchového dojmu; tradičný typ formálneho technologického rozporu; typ popularizačného výkladu.
[1] Jozef Kresánek – Sociálna funkcia hudby – str.11 – 13
[2] Miloš Hons – Boj o českou moderní hudbu (1860 – 1900)
U nás sa odbor hudobný publicista samostatne neštuduje, ale je to súčasťou odboru muzikológ. Prinášame v plnom znení profil absolventa, ktorého vlastnosti vo veľkej miere súvisia aj s profilovaním na hudobného kritika a hudobného publicistu: „V priebehu dvojročného magisterského štúdia študijný program Muzikológia obsiahne: – komplexný prehľad vývoja svetovej i slovenskej hudby a hudobnej kultúry od najstarších čias po súčasnosť, vrátane rôznosti historiografických metód, povedomia metodologických problémov a znalosti metód analýzy, dokumentácie a prezentácie; – rozvinutie poznatkov z hudobno-teoretických disciplín smerujúce k samostatnej analýze a interpretácii hudby; – prehĺbenie poznatkov z jednotlivých disciplín systematickej hudobnej vedy, etnomuzikológie, problematiky hudobného divadla, populárnej hudby a jazzu; – samostatnú prácu vedeckého charakteru, ústiacu do výstupov v podobe seminárnych prác a magisterskej práce; – niektoré dôležité odbory praktického využitia muzikologického vzdelania (hudobná publicistika, hudobná muzeológia, koncertná a operná dramaturgia, hudobný manažment).“
Muzikológiu vyštudovali napríklad Oliver Rehák (Denník N), Marián Jaslovský (dlhoročný redaktor SME, príloha Jazzové Dni), Daniel Hevier ml. (rozličné denníky) atď. Marián Jaslovský tvrdí, že je veľmi prínosné, keď má hudobný publicista patričné vzdelanie a tzv. background.[1]
[1] http://www.jaslovsky.sk/zapalovat-ohen-o-hudobnej-publicistike/692/
Írsky historik, publicista a spisovateľ Conor Kostick sa v článku nazvanom The Criticism of Contemporary Music zamyslel nad tým, ako pristupovať k súdobej vážnej hudbe. Hoci vidí diametrálny rozdiel medzi svetom, v ktorom žil a pôsobil Mozart a tým, čo prežívajú dnešní skladatelia, ale podľa neho „všeobecne platí argument, že moderná hudba spočíva na tých istých vlastnostiach sveta, na ktoré by sa odvolávali aj majstri modernizmu v umení a literatúre.“ Zároveň priznáva, že žijeme život obklopený industriálnymi zvukmi (elektronické zariadenia, doprava, drony…), že naše hudobné potreby sa musia meniť. Rovnako podľa Kosticka prináša nepochopenie k novým dielam – čo nie je nič nové, veď história pozná mnoho prípadov, kedy aj hudobná tlač potláča modernistické snahy, ale aj opačne, vynášala do popredia.
Stále sa nájdu tradicionalisti, ktorým nie je moderná hudba po chuti, lebo nerešpektujú zásadný fakt, o ktorom Kostick vraví: „Napríklad Ligeti nie je lepší alebo horší ako Mozart, nejakým platonickým alebo dokonca kantiánskym ideálom. Je to však veľký skladateľ žijúci v našej dobe a má k dispozícii všetky technické a kompozičné nástroje, ktoré sa vyvinuli v medziobdobí. To znamená, že pre tie aspekty nášho života, ktoré nie sú univerzálne, ale sú charakteristické pre posledných dvesto rokov, Ligeti zasahuje hlbšie ako Mozart. V hudbe nie sú žiadne prúdy, ktoré by sa mali brániť rovnakým spôsobom ako rané modernisti, seriáli alebo dokonca minimalisti. V skutočnosti je najväčším nepriateľom súčasnej hudby apatia.“ A tu vidíme hlavnú úlohu nielen kritiky, ale aj hudobnej publicistiky – pružne reagovať na nové impulzy a trendy – informovať o novej hudbe. Neobzerať sa iba do histórie, ale aj dopredu.
Naším zámerom ani úlohou nie je zdokumentovať všetky svetové hudobné periodiká. To je takmer nemožné. Chceme však poukázať na tie najdôležitejšie magazíny, ktoré svojou mienkotvornosťou ovplyvnili vývoj populárnej hudby, upozornili na príchod nových žánrov (shoegazing, post rock, trap…). Zároveň tiež pozdvihli, alebo úplne zmenili myslenie a prácu v hudobnej publicistike, ako aj vnímanie, ako počúvať hudbu.
Každý má iné kritériá, napríklad rockový publicista bude mať iné než má napríklad jazzový publicista. Kritériá písania o jazze sú rôzne, v tomto smere si teraz pomôžeme jednou anketou, kde jazzoví hudobníci odpovedali na túto otázku: „Keď si prečítate hudobnú kritiku / hudobnú publicistiku, aké kvality očakávate od publicistu a jeho článku?“ Skladateľ a kontrabasista Ben Allison povedal, že najlepšie hudobná žurnalistika má spĺňať dvoch vecí: 1.„Pozerá sa do vnútra skladby tým, že o nej v súvislosti so súčasnou hudobnou scénou ponúka pozorovania: ako reflektuje to, čo sa s ňou deje teraz v širšom kontexte? Kde sa zmestí do väčších hudobných trendov oproti miestnym trendom v čase a geografii?“ 2. Pohľad do hudobného diela v kontexte histórie umelca: ako zapadá do celkového príbehu, ktorý umelec vytvoril počas svojej osobnej kariéry? Príkladom by bola kariéra Milesa Davisa. Ako zapadá „On the Corner“ do jeho práce s Birdom, kapelou s Trane, kvartetom zo 60-tych rokov?“
Tvrdenia a súdy hudobného publicistu by sa nemali podľa neho zoštíhliť iba na prosté „toto je dobré, toto je zlé“, alebo „toto mám rád, toto sa mi nepáči“ Väčšinou som zvedavý, či sa niečo dozvie o hudbe: kto hral čo melódie s akou technikou? Tiež, keď je to možné, rád by som získal určitý zmysel pre kontext: čo je iné alebo dokonca jedinečné, pokiaľ ide o konkrétnu skupinu alebo umelca, ktorý sa posudzuje? Inými slovami, povedz mi, kde si myslíte, že táto hudba spadá do celkovej scény. Bol to úspešný výkon? Ak áno, prečo? Posúďte to podľa vlastných predstáv a v kontexte toho, na čo sa hudobníci chystali. Nemôžem vám povedať, koľkokrát som bol porovnávaný s Charlesom Mingusom alebo Dave Hollandom. A zatiaľ čo títo dvaja muzikanti patria medzi mojich najobľúbenejších priateľov všetkých čias a cítim sa pokorený, aby som sa dostal do tej istej vety, často sa cítim, že je to kúsok krátkeho výrezu zo strany spisovateľa. Je tu živý jazzový basgitarista, ktorého títo chlapci neovplyvnili? Som basgitarista / skladateľ / vodca. Patria medzi najväčších basgitaristov / skladateľov / lídrov všetkých čias, a preto patria medzi najznámejšie mená. Niekedy je to trochu očividné. Zaujímalo by ma, koľko spisovateľov vie o mojej láske a obdive k Willymu Weeksovi a Chuckovi Raineyovi.
Zaujímavý názor dal aj druhý jazzman – klavirista Bill Anschell, ktorý sa pozrel na druhú negatívnu vlastnosť kritiky a to prehnané chválenie a čím si zaslúži článok a kritik jeho pozornosť: „Čo hľadám v písaní? Pravdepodobne ako väčšina hudobníkov, chcem nejaký dôkaz, že spisovateľ sa môže dostať do hudby – počuť harmóniu, formu, zmeny, rytmus – a nielen citovo reagovať. Nie, že s tým nie je niečo v poriadku, ale pre mňa je hodnotnejší názor. Jedným zo spôsobov, ako kritici mojej hudby dostanú moju pozornosť, je to, či sa nula v niečom, s čím sa zhodujem – možno je ich obľúbená skladba rovnaká ako tá moja, alebo sa im páči konkrétne sólo od niekoho v tej kapele, ktorej som zvlášť rád alebo nájdu chybu s niečím, čo viem, že si to zaslúži. Je zrejmé, že je to trochu samo-sústredené („ak počujú, čo počujem, musia byť dobré“), ale s vedomím, že sú na približne rovnakej stránke ako ja, ma veľmi zaujíma zvyšok toho, čo musia povedať. Všeobecne povedané, myslím, že stupeň inflácie / roztlieskavačky aspekt revízie dostal cestu z ruky. Keď je 90% hodnotení pozitívnych, viete, že spisovatelia nie sú dosť hlboko a ich názory následne strácajú význam. Nemusíte byť vyškolení v hudobnej teórii, aby ste boli schopní počuť zmeny, formu, rytmickú zložitosť atď. Nepochybujem o tom, že všetko toto počujete (môžem povedať, že áno), ale myslím si, že existujú príliš veľa spisovateľov, ktorých zručnosti sú oveľa viac v próze ako v počúvaní. A niektorí, ktorí nemajú veľa, bohužiaľ.“
Hudobný publicista Jas Olbrecht spomína, že najdôležitejšou vecou, ktorú považuje na hudobnej publicistike je práve samotné štúdium hudby. Nesmierne dôležité je pritom poznať korene a minulosť, ktorá ovplyvňuje prítomnosť a budúcnosť. Takto mohol začať písať o bluesovej hudbe, keď sa začal venovať jej začiatkom v 20. rokoch minulého storočia.
Ocenený autor mnohých knižných antológií o bluesovej hudbe, pritom spočiatku tej hudbe nerozumel. Zameral sa však na príbeh, keď svoju najväčšiu prednosť – prirodzený rozprávač – ako to charakterizoval – zužitkoval pri charakteristike bluesových hudobníkov. Za všetkým hľadal príbeh zrodu ich piesní a interpretácií, pretože veril, že v každej note je zakonzervovaná motivácia hudobníka. Stal sa „zberačom rozhovorov“, čo neskôr ocenil pri vydaní vlastnej antológii rozhovorov (veľmi obľúbená činnosť hudobných publicistov sú zozbierané spisy vydané knižne).
Jas Olbrecht najviac ocenil na písaní úprimnosť a autentickosť toho, čo sedí za písacím stolom: „Nezáleží na tom, ako pri tom vyzeráte, nezáleží akú máte dennú rutinu, nezáleží na tom, čo máte pri tom na sebe. Je to len vy a vaša kreativita.“ Variabilita hudobného publicistu mu pomáha zorientovať sa v neustále vyvíjajúcej sa populárnej hudbe a nezaspať vývoj. Takýto príklad podáva Ian Ravendale, ktorý sa preorientoval cez rôzne žánre od metalovej hudby až po synthpop. Síce sa môže zdať, že od gitár ku syntetizátorom je kľukatá cesta, ale táto odbočka je vlastne iba kontinuálnou a logickou cestou populárnej hudby. Všetko so všetkým súvisí.
Hudobní publicisti v Československu
František Hora (3. október 1948, Rimavská Sobota – 16. január 2017, Bratislava)
Jeho príbeh: Po maturite v Banskej Bystrici (a po ukončení spolupráci so skupinou Flowers Group ktorej robil manažéra) prišiel do Bratislavy, kde nastúpil ako zvukár v Československej televízii. Neskôr sa dostal do hudobnej redakcie Československého rozhlasu. Počas tohto obdobia musel dlho bojovať s dobovými cenzormi, nakoniec mu bolo zakázané vystupovať v médiách a to až do roku 1989. V čase zákazu účinkovania sa živil po celej republike ako diskžokej. Charakteristika tvorby Publikoval pre časopisy Aktuality melodie, Populár. Okrem toho písal sprievodné texty k licenčným platniam zahraničných interpretov pre vydavateľstvo Opus. Vo svojich textoch sa snažil priniesť zaujímavosti z pozadia tvorby interpretov a to v pestrom publicistickom štýle.
Lubomír Dorůžka (18. marec 1924, Praha – 16. decembra 2013, Praha)
Jeho príbeh: Počas štúdia hudobnej vedy a estetiky prestúpil na odbor anglická a americká literatúra, ktorý úspešne absolvoval. Neskôr sa venoval aj prekladateľstvu na profesionálnej úrovni – preložil dielo F. S. Fitzgeralda, ako aj J. R. Tolkiena a mnoho ďalších. Publikovať začal už počas druhej svetovej vojny v nelegálnom časopise Okružní korespodence. Počas svojej bohatej publicistickej kariéry prešiel mnohými hudobnými časopismi a redakciami. Cez spoločenský odmäk v šesťdesiatych rokoch sa stal šéfredaktorom novo vzniknutého časopisu Melodie, kde zastával túto funkciu až do roku 1970. Po protestnom odchode z redakcie (nesúhlasil so zrušením pridruženého časopisu Aktuality Melodie) spolupracoval s vydavateľstvom Supraphon a hudobnej publicistike sa venoval ako externý prispievateľ v najrôznejších denníkoch a časopisoch až do svojej smrti.
Charakteristika tvorby Išiel naprieč štýlmi, žánrami a generáciami. Jeho publicistika priamo súvisela s historickými udalosťami z druhej polovice druhého storočia v Československu a v zahraničí. Spolupracoval s hudobnými časopimi ako Jazz a Rytmus, Aktuality Melodie či s denníkom Mladá Fronta. Významná bola aj jeho organizačná činnosť, keď spoluzakladal pražský Medzinárodný jazzový festival, okrem toho bol aj miestopredsedom Českej jazzovej spoločnosti. Bol autorom mnohých knižných monografií a odborných prác prevažne s jazzovou tematikou (k najvýznamnejším patria Od folklóru k Semaforu, Panoráma populární hudby 1918 – 1978, Panoráma Jazzu atď.). Je považovaný za zakladateľa českej modernej hudobnej publicistiky.
Jiří Černý (25.2.1936, Praha)
Jeho príbeh: Jiří Černý vyštudoval žurnalistiku a málokto dnes už vie, že v začiatkoch pracoval ako športový novinár v časopise Československý šport. No záujem o hudbu čoskoro prevládol v jeho profesii. Jeho prvé hudobno publicistické texty boli o operných inscenáciách. Dodnes využíva tieto znalosti vo svojej odbornej publikačnej činnosti (o opere píše veľmi fundovane a zrozumiteľne). Neskôr sa stal vedúcim redaktorom kultúrnej rubriky časopisu Mladý svět. V šestdesiatych a sedemdesiatych rokoch spolupracoval pri tvorbe antalógií zahraničných LP dosiek (napríklad Beach Boys, Jacques Brel, Bob Dylan a ďalšie). Ako jeden z mála žurnalistov v Československu pôsobil v slobodnom povolaní, v ktorom s viacerými prestávkami (práca šéfredaktora časopisu Rock & Pop v rokoch 1990 – 1992) pôsobí dodnes.
Je autorom viacerých knižných publikácií (Poplach kolem Beatles, Hvězdy tehdejších hitparád, Zpěváci před soudem, Zpěváci bez konzervatoře atď.) Charakteristika tvorby Hlavným ťažiskom jeho publicistickej činnosti je moderná populárna hudba. Černý bol rovnako silný v textovom ako aj v hovorenom prejave. Ako speaker pripravoval pre Československý rozhlas mienkotvornú rozhlasovú súťaž Dvanáct resp. Čtrnást na houpačce, ale aj obľúbený program Desky načerno (v rámci programu Mikrofórum). Jeho zrozumiteľné kriticky zamerané recenzie vychádzali v časopisoch Melodie, Gramorevue, Rock & Pop atď.
Ťažiskom jeho súčasnej publicistickej činnosti sú prednášky tzv. antidiskotéky (ktoré pripravuje už od roku 1971) – v týchto koncepčných program Černý púšťa skladby a prednáša o ich interpretoch. Má pripravených vyše sto okruhov – s ktorými chodí na besedy či školské prednášky.
